گزارش

تصویر عرفان فمینیستی
گزارشی اجمالی از آثار داریوش مهرجویی

معصومه اسماعیلی
سینما، رسانه ای غربی است و شهید سید مرتضی آوینی پس از سالها تلاش در این عرصه عنوان کرد؛ «سینما شاید آن چنان که هست، مسلمان نشود؛ اما شاید بتوان آن را در خدمت اسلام درآورد.» بررسی سینمای عرفانی یا به تعبیر دیگر عرفان در سینمای ایران نشان می دهد که این محصول غربی، اگر عارف شود اول از همه قائل به تناسخ می‌گردد. درویشان این سینمای عرفان‌زده كسانی هستند چون داریوش مهرجویی،‌ بیضایی، ‌عیاری یا كیارستمی. با توجه به این‌كه مهرجویی در آثار خود فضایی تلفیقی از عرفان و فمینیست را پدید آورده است و قشر روشنفكر جامعه را پای سینمای خود میخكوب كرده،‌ این اثر به بررسی عرفان فمینیست‌زده در فیلم‌های داریوش مهرجویی می‌پردازد.
 سینمای ایران در طرح مسائل زنان، بر جدال میان سنت و مدرنیته و آسیب‌شناسی خانواده‌‌های سنتی- مذهبی و به تبع مردسالار متمرکز است. سینمای زنانی چون تهمینه میلانی در بزرگ‌نمایی و سیاه‌نمایی اوضاع اجتماعی و فردی زنان تكیه كرده و در موج دوم فمینیستی سیر می کند. سینمای فمینیست در ایران هیچ‌گاه تعریف مشخصی از زن ارائه نكرده بلكه تنها مردان متهم شده اند كه زنان را درك نمی‌كنند و از آنها شناختی ندارند. مهرجویی در فیلم‌های خود سعی نموده دو مفهوم عرفان سكولار و فمینیسم را به هم پیوند زده و سینمای عرفانی- فمینیستی را پدید آورد.
البته اگر عرفان را شامل مباحث كلاسیك و نظری چون مراتب نفس،‌ فنای انسان در خالق،‌ عابد و معبود و شاهد و مشهود تعریف كنیم این عرفان هم تناسب چندانی با عرفان مطرح شده در فیلم‌های سینمایی نخواهد داشت و آثار ادبی و سینمایی چندانی نمی‌توان یافت كه به طور اخص به این موضوع پرداخته باشند و حتی اگر این موضوعات را نیز لحاظ كرده باشند باز هم بخش اعظم فیلم را موضوعات دیگری تشكیل خواهد داد. چرا كه ماهیت سینما و عرفان تناسب چندانی ندارند و آنچه به تجربه از ساخته‌های این صنعت یا هنر می‌توان دید بیشتر در تباین با عرفان است چرا كه سینما بیشتر هنری سرگرم‌كننده است اما عرفان دركی شهودی است كه با جنبه معرفتی فرد سروكار دارد. در واقع ذوق و شهودی که به كلام در نمی‌آید و در تصویر نیز نمی‌گنجد؛ اما از آن‌جا كه شهود و هنر هر دو با دل پیوند می‌خورند و از آن‌جا كه عرفان به معنای اعم، شاخه‌های متعدد معرفتی دارد و با ایمان، شناخت و انسان‌شناسی پیوند می‌خورد، می‌توان نقطه اشتراكی میان این دو یافت. همان‌گونه كه فیلم‌هایی چون «دو چشم بی‌سو»، «دلشدگان»، «در آن سوی مه» و «جستجوگر» آثاری عرفانی –  فلسفی تلقی می‌شوند اما اكثر آثار و فیلم‌هایی از این دست صرفاً عرفانی نیستند بلكه می‌توان در لابه‌لای آنان،‌ علاقه فیلم‌ساز را به مباحث عرفانی جستجو كرد. 
از آن‌جا كه سینمای ایران به عنوان یك صنعت، وامدار غرب است و تاریخچه سینما نیز با الگوی غربی آن گره خورده است،‌ موضوعات مطرح در سینما نیز در بعضی مواقع موضوعات بومی نیستند. آثار عرفانی سینمای ایران كه برگرفته از سینمای معناگرای غرب است، از همه وجوه عرفانی،‌ همه‌چیز را جا گذاشته و خدایی سكولار و همه‌جایی را برگزیده است تا وجهی مشترك میان تمام آداب و سیر و سلوك و ادیان یافته باشد.
سینمای ایران اگر هم به عرفان روی آورد از الگوی سینمای عرفان‌زده غرب بهره برده،  شهود عرفانی را از همان‌ منظری مشاهده می‌كند كه فیلم‌سازان فلسفی‌مآب یا معناگرای آمریكایی و هالیوودی مشاهده كرده‌اند. عرفان در سینمای غرب یا سر از رهبانیت مسیحی درمی‌آورد به طور مثال فیلم‌هایی چون «مسیرسبز»، «دیگران» و «چه آرزوهایی كه می‌آیند» از این دست هستند و یا به سمت و سوی عرفان بودایی كشیده می‌شوند چون «بودای كوچك»، «هفت سال در تبت» و فیلم‌هایی از این قبیل كه سیر و سلوك را تنها در انگاره‌های تناسخ و عرفان چینی و بودایی یافته‌اند. عرفانی سكولاریزه و بی‌خطر كه با عنوان سینمای معناگرا مطرح می‌شود و سینمای ایران نیز به همان راه می‌‌رود. رهبانیت،‌ بودیسم‌ و عرفان كنفوسیوسی محتوای اكثر آثار عرفانی سینمای غرب و در مرتبه بعد ایران را تشكیل می‌دهد؛ تا حدی كه مجسمه بودا و تابلوهای خطوط و وردهای چینی یا تبتی به عنوان نمادهای ثابت این فیلم‌ها استفاده می‌شوند.
تسلط مبحث فمینیسم، و عرفان بر سینمای جهان و ترویج این اندیشه‌ها در رمان‌های معروف معاصر، خواه‌ناخواه پای این مقوله را بر پرده نقره‌ای سینمای ایران باز كرد و كارگردانان اقتباس‌گرایی چون مهرجویی كه آثار خود را با اقتباس از رمان‌های مشهور می‌سازند، سعی كردند این دو تفكر را با هم تلفیق كنند.
زنان فیلم‌های مهرجویی، الگوی اجتماعی چند لایه و عمیقی از جریان روشنفكری در سینمای ایران هستند. افرادی كه در مناسبات روشنفكری به اضمحلال رسیده و در نگاهی هستی‌شناسانه می‌توان گفت موجوداتی در ظاهر منفعل و در باطن جستجوگرند.
در نگاهی كلی به فضای فیلم‌های مهرجویی،‌ آنچه بیشتر به چشم می‌آید، ‌نقش پررنگ زن در فضایی مه‌گرفته و غبارآلود در نوعی روشنفكری‌ غرب‌زده و عرفان بودایی است كه زنان داستان‌های او را با فهمی عمیق نسبت به مظاهر عرفان معرفی می‌نماید. زنان كه قربانی دنیای هوس‌آلود، ‌مجازی و سطحی مردان خویش بوده و در تنهایی خود با بودا و مولانا خو گرفته‌اند. فضای ارائه شده در این دست فیلم‌ها، فضایی مجازی است كه با مناسبات دنیای واقعی زنان خصوصاً در ایران فرسنگ‌ها فاصله داشته و در نوعی بی‌هویتی و گمگشتگی ناشی از مدرنیزاسیون دست و پا می‌زند.
لیلا، بانو و پری زنانی منزوی هستند كه در فضای عرفان‌زده ذهن خویش درگیر هستند و در تارهایی تنیده بر حصار تنهایی خود و در میان مردانی متهم به عدم درك جنس زنان اسیر شده و با سمبل‌هایی از خدایان و مظاهر عرفان هندوئیسم و كنفوسیوس درگیرند زنانی كه از مناسبات خانواده سنتی رها بوده و خود را هرگز قهرمان زندگی مادرانه نمی‌بینند.
زن در فیلم‌های این كارگردان حتی در فیلم اخیر وی «سنتوری» هرگز طعم مادر شدن را نچشید. گویا این مؤلفه «احساس مادری» با دنیای درهم‌تنیده از اندیشه‌های فمینیستی و عرفان‌زدگی آنان همخوانی ندارد. توجه به زن فارق از زندگی زناشویی و احساس مادری نقطه تلاقی تفكرات این كارگردان است. مردان در آثار اینان جنس دوم شناخته شده و همواره در حاشیه‌ای پرت قرار دارند. معجونی از درك كردن حس زنانه، نداشتن حس هم‌ذات‌پنداری با شخصیت و احساسات زن و دست و پا زدن در دنیای مجازی هوس و مادیات، شكل مردان در فیلم‌های مهرجویی را آشكار می‌كند با توجه به نكاتی از این دست و مقایسه‌ای اجمالی میان آثار زن‌محور در سینمای ایران می‌توان گفت: دغدغه فمینیستی این كارگردان با كارگردانانی چون تهمینه میلانی بسیار متفاوت است. چرا كه فیلم‌های «پری»، «لیلا» و «بانو» هیچ‌كدام همچون شخصیت فرشته در «دو زن»، «واكنش پنجم» و دیگر آثار میلانی اسیر مبارزه با چارچوب‌های سنت و عبور از سنت به سمت هنجارهای مدرنیته نیستند بلكه در فضایی كاملاً مدرنیزه زندگی كرده و با همسرانی سنتی،‌ بیمار و مردسالار دست و پنحه نرم نمی‌كنند. زنان فیلم‌های مهرجویی برخلاف میلانی قربانی خشونت، انحصارگرایی و حس مالكیت مردانه نبوده و هرگز در خانه‌ای بدون كم‌ترین وسایل ارتباطی حبس نمی‌شوند. مردان آثار این كارگردان متهم به عدم درك جنس زن بوده و در جنایت‌كارانه‌ترین شكل ممكن در فیلم «بانو» با دختری طرح دوستی ریخته یا به خاطر فرزند با زنی دیگر ازدواج می‌كنند، «لیلا». اما تكیه فكری این كارگردان بیشتر بر ترسیم فضای ذهنی و شخصیت ماورایی زنان در فیلم‌هایش تمركز یافته و دنیای فمینیست را با علایق عرفانی خود كندوكاو می‌كند.
«پری» اثری سانتی‌مانتال  و در واقع نهایت گرایش مهرجویی به عرفان فمینیستی است. این فیلم در شرایط اجتماعی دهه 70 و در تب داغ فمینیست و توجه به مسائل زنان و اوج روشنفكرزدگی روی پرده رفت و به كندوكاو عرفانی در وجود یك زن پرداخت. «پری» یك دانشجوی ادبیات است كه با خواندن كتابی راجع به سیروسلوك كه متعلق به برادر عارفش «اسد» است دل از دنیا می‌كند و با همه سر ناسازگاری می‌گذارد. او در ابتدای جاده سیروسلوك زمزمه‌هایی شاعرانه بر لب دارد و با ورد اشعار مولانا قدم برمی‌دارد و با استاد نقد شعر خود و نوع تفكرات او، درگیر می‌شود در این‌گونه فیلم‌ها در واقع عرفان‌زدگی و شعرزدگی كارگردان با هم خلط شده و اثری به اصطلاح معناگرایانه ارائه می‌دهد. از آنجا كه یكی از مؤلفه‌های عرفان‌، سماع است؛ سینما بیشتر به سماع دل خوش كرده و به شعر روی می‌آورد. «پری» می‌گوید: «در دین بودا،‌ هندو، اسلام و همه ادیان با یادآوری نام خدا به یك تحول قلبی می‌رسی». در واقع فرقی ندارد كه مومن به چه دینی باشی مهم آن است كه وجه مشترك همه ادیان نام خداست. عرفان مطرح شده در این فیلم‌ها حاصل جمع سماع و ریاضت در وجود یك زن است چرا كه روح زنان بلندتر از مردان بوده و قادر به رها شدن از دنیای مجازی و پیوستن به عالم ماوراء هستند! در این فیلم نیز اسد به عرفان رسیده و خود را در آتش می‌زند چرا كه به قول خود مهرجویی «روح او آنقدر بزرگ شده كه كفاف جسمش را نمی‌دهد» اما پری در نهایت از كشتن خویش صرف‌نظر می‌كند. برادر كوچك‌تر پری «داداشی» روزگاری تمام این مراحل عرفان را گذرانده و امروز به نفسی ورزیده دست یافته و موسی، بودا، محمد، علی و مولانا را در یك كفه ترازو و هم‌طراز با هم ذكر می‌كند طوری كه گویا سلسله مراتبی مطرح نبوده و علی و مولانا در یك ردیف قرار گرفته‌اند.
عرفان مهرجویی برخاسته از عرفان اصیل اسلامی و نیاز انسان به مبادی عالی نیست. هیچ‌كدام از زنان عارف مسلك در آثار او از راه مراقبه و تهذیب نفس به عرفان دست نمی‌یابند و حتی پری كه به مرحله‌ای از كشف و شهود هم نائل شده، یك‌بار چشم بصیرت خود را باز و ذات برخی اشیاء را شهود می‌كند. شهودی كه با هیچ منطق و قانونی سازگار نیست. بلكه تنها در صدد اثبات این مطلب است كه روح زن بسیار متعالی بوده و بدون هیچ سیروسلوكی به چشمه‌های باطن دست می‌یابد. این معنا مورد نظر هیچ مكتب عرفانی نبوده و حتی تلقی درستی از فمینیست هم ارائه نمی‌دهد بلكه تنها در پی ارائه عرفانی سانتی‌مانتال و این‌جهانی از قبیل ذن ، عرفان بودیستی ، ‌كریشنامورتی‌ای و كنفوسیوسی  است. این نوع عرفان در «بانو» و دكوراسیون ویژه اتاق او با مجسمه‌های بودا، تابلوهای اسم اعظم، ‌وردهای درویشان بودایی و چینی نیز به وضوح بیان می‌شود. بانو همچون راهبه دیر لباس می‌پوشد و با زمزمه اشعار مولانا،‌ رنگ و بوی عرفانی فیلم را تأمین می‌كند. خانه مجلل بانو به چشم او نیامده و تجمل برایش ارزشی ندارد تا حدی كه همنشین مستمندان شده و در برابر دزدیدن عتیقه‌هایش مقاومتی نشان نمی‌دهد. در نمایی از فیلم بانو با لباسی سراسر سپید در جمع میهمانان فقیرش به صورت رقص‌گونه و با صدای طبل قدم برداشته و فضایی ماورایی می‌آفریند. در «لیلا» هم این نوع عرفان‌گرایی و جمع آن با شخصیت زن مطرح شده و سبك فیلم‌سازی و سكوت ریاضت‌گونه لیلا و رنج زنانه او در برابر دنیای بی‌احساس مردان ملودرامی فمینیستی- عرفانی می‌آفریند.
مهرجویی در «هامون» نیز فمینیست و عرفان را همین‌قدر در سطح به هم پیوند زده و عمقی به آن نمی‌بخشد. شخصیت «مهشید» در هامون به ریشه پرداخته و از لابه‌لای گفتگوهای او با روان‌شناس، این بار نقش مرد در شكست‌های زن رنگ و رو می‌یابد. مهشید در فلش‌بك‌های فیلم از ستم‌های شوهرش شكوه كرده و در تابلوهای خود عمق شخصیت خویش را به تصویر می‌كشد. مهشید با پاشیدن رنگ بر بوم نقش‌هایی معنی‌دار می‌آفریند و عدم درك مرد از هنر را به چشم مخاطب عیان می‌كند.
مهرجویی در تصویر زنان در فیلم‌های خود، فضایی مجازی آفریده و جهانی فراروشنفكر و دور از واقعیت ترسیم می‌كند. زنان در فیلم‌های این كارگردان بیشتر از آنكه مثالی از عرفان و روح بلند ماورایی باشند موجوداتی خودآزار و روان‌پریش هستند كه در عرفان بدون طی طریق و در فرایندی نامعلوم به مرحله طلب و حتی شهود رسیده‌اند و همچون پری در این راه نیامده به مقصد رسیده سردرگم مانده‌اند. موجوداتی مستقل، مردگریز و زاییده فضایی روشنفكر و آزاد بوده كه در بستر عرفانی سكولار رها شده‌‌اند.